Testimonianza di Daniel Lepkoff sulla tecnica Release e la Contact Improvisation
Photo by: Cathy Weis – ©Daniel Lepkoff’s website
Mary Fulkerson, John Rolland, Marsha Paludan, Nancy Topf, Pamela Matt e Barbara Clark, così come Joan Skinner, che si conoscevano tutti, erano tra alcuni degli artisti che nei primi anni ’70 creavano idee e visioni, erano come degli impollinatori in un processo di sviluppo della Tecnica di Rilascio, come tecnica di danza alternativa. John Rolland scrisse un manuale pratico, “Inside Motion: An Ideokinetic Basis for Movement Education” e Pamela Matt scrisse un libro che descriveva in dettaglio il lavoro di Barbara Clark, “A Kinesthetic Legacy: The Life and Works of Barbara Clark”. Entrambe queste pubblicazioni sono disponibili tramite Contact Editions
Daniel Lepkoff dice: Se si sta cercando la descrizione più accurata di ciò che accade quando ci muoviamo; poi alla fine penso che la migliore codifica di queste informazioni sia tenuta nei nostri ricordi muscolari. Piuttosto che pensare all’informazione come a qualcosa che deve essere espresso in una lingua scritta, parlata o immaginativa, perché non considerare che l’esperienza stessa è il linguaggio più finemente sintonizzato che tiene la nostra conoscenza di come sopravvivere, che le immagini più accurate di come muoversi si trovano all’interno delle nostre interazioni intelligenti con l’ambiente stesso. La migliore descrizione di qualcosa è la cosa stessa.
Daniel Lepkoff
Che cos’è la tecnica di rilascio? di: Daniel Lepkoff
Giugno 1999Pubblicato in: The Movement Research Performance Journal Autunno/Inverno 1999 #19
La mia comprensione della Release Technique nasce dalle mie esperienze come studente di Mary Fulkerson, con la quale ho studiato intensamente tra gli anni 1970 – 1974. Mary Fulkerson con il suo lavoro chiamato “Anatomical Release Technique”. Durante questi primi anni ho anche studiato con John Rolland e Marsha Paludan, ho lavorato con Nancy Topf e Pamela Matt, e ho conosciuto Barbara Clark.
L’opinione di Mary era che per cambiare i modelli di movimento abituali si doveva affrontare il funzionamento dell’intero organismo, della mente e del corpo. Il metodo di base per effettuare il cambiamento nel corpo è stato progettato tenendo presente la seguente idea: quando si è realizzata un’intenzione in un’azione fisica, è troppo tardi per modificare il modo in cui questa azione viene giocata. Il seme di un’azione è incastonato a metà strada tra la formazione di un’intenzione e il successivo lancio in azione. Questo seme è l’”immagine” del corpo per l’azione. Ad esempio, se sei seduto su una sedia e il telefono squilla dall’altra parte della stanza, il tuo corpo, prima che possa effettivamente alzarsi e rispondere al telefono deve prepararsi. I dettagli di questa preparazione si basano sull’aspettativa del corpo di ciò che sarà necessario per svolgere il compito che ne consegue. Questi dettagli possono includere il riallineamento dello scheletro, la stabilizzazione di alcune parti del corpo e la liberazione di altre, lo spostamento del centro di peso del corpo, così come i cambiamenti nella chimica del corpo e altro ancora. Questa preparazione fisica è ciò che capisco come immagine del corpo. È questa immagine che determina l’organizzazione specifica dell’azione che ne consegue. Il lavoro di rilascio cerca di portare coscienza al sottile processo di come ci portiamo in moto. Le osservazioni anatomiche sono state utilizzate per costruire e proporre immagini verbali o pittoriche per azioni fisiche.
Nelle classi di Mary abbiamo lavorato con il movimento dello sviluppo come fonte di un vocabolario di base. Abbiamo studiato e praticato il rotolamento, la scansione, la camminata, la corsa, la caduta e le transizioni tra questi schemi. Mary aveva un sistema di immagini basate da principi anatomici che tracciavano i percorsi funzionali attraverso l’architettura del corpo.
Sulla parte anteriore della colonna vertebrale fino alla base del collo, attraverso la colonna vertebrale e su per la parte posteriore del cranio, lungo il viso, attraverso la colonna vertebrale di nuovo e lungo la schiena fino all’osso sacro, intorno all’esterno di entrambe le metà del bacino, giù per l’esterno delle gambe, in basso e all’esterno dei piedi, verso l’interno dei piedi , all’interno delle gambe, attraverso l’articolazione dei fianchi, la parte anteriore della colonna vertebrale e così via. Questi percorsi indicavano linee strutturalmente sonore di compressione e supporto, e canali di flusso sequenziale di azione sul lavoro nei modelli di sviluppo sottostanti. Queste immagini sono state considerate sempre più raffinate una volta che eravamo pronti a percepire in modo più dettagliato.
Uno scopo importante del lavoro tecnico nelle classi Release di Mary era quello di avvicinare il corpo alla canalizzazione della sua azione lungo questi percorsi. Questo avrebbe sia ri-allineato il corpo in modo che il peso fosse supportato attraverso il centro delle ossa, sia ri-modellato il flusso di energia in modo che l’azione fosse inizializzata dai muscoli più vicini al centro dei corpi. Questo cambiamento rilascerebbe muscoli esterni del corpo dal tenere peso e liberarli per quello che dovevano fare, vale a dire spostare il corpo. Questo è stato uno dei motivi per cui il lavoro si chiama “Tecnica di rilascio”
La posizione di riposo costruttivo è stata utilizzata come una delle posizioni principali per ricevere e rispondere a nuove immagini fisiche. Nella posizione di riposo costruttiva è possibile rilasciare la maggior parte dell’attività muscolare e non cadere. Si pensa che questo stato fisico di rilascio quasi totale sia relativamente privo di immagini preconcette e quindi uno stato in cui il corpo è più ricettivo alla suggestione di immagini fisiche alternative. Un’azione può essere immaginata e non eseguita, stimolando e ri-modellando consapevolmente la risposta del corpo all’intenzione di muoversi. Il rilascio non è semplicemente il rilascio di eccesso di tensione muscolare, ma rilascia anche preconcetti fisici profondi.
Le sottigliezze pratiche di immaginare un’azione e non farlo, di permettere a un’immagine di muoverti piuttosto che muoverti, erano sia fisicamente che concettualmente impegnative. Il concetto di “non fare” come attività che si potrebbe “fare!” era nuovo, affascinante e talvolta creava confusione. Come usare le loro energie quando l’atto di “fare” avrebbe iniziato la risposta stessa che si stava cercando di alterare era a volte frustrante e disorientante. Tuttavia, queste pratiche fisiche hanno alimentato in me una capacità di messa a punto nell’ ascoltare il mio corpo e la mia mente. Ho anche sperimentato come le immagini fisiche specifiche che stavo integrando nel senso generale del mio corpo si siano tradotte in una struttura per muovermi in modi nuovi. Ricordo ancora l’emozione di imparare a girare, a saltare e girare senza cadere. La chiave era l’immagine della “linea centrale” e la visione della rotazione come estensione dell’azione sottostante del camminare.
Dopo essere stato immerso nel lavoro di Mary per circa un anno ho incontrato il lavoro di Steve Paxton e la Contact Improvisation. Questo mi ha dato una visione alternativa del mio lavoro con immagini anatomiche. Il lavoro di Steve ha anche affrontato la presenza della mente nel corpo con una differenza sottile ma importante. In Contact Improvisation la mente viene utilizzata come lente ed è coltivato per i suoi poteri di vigilanza e osservazione. Gli esercizi e le immagini verbali di Steve hanno concentrato la mia attenzione direttamente sulla sensazione fisica piuttosto che su concetti associativi o idealizzazioni di azioni fisiche. Ricordo momenti notevoli di espressione di energia scatenata nelle mie classi di rilascio, tuttavia, la Contact improvisation ha regolarmente esposto il mio corpo a livelli più elevati di stimolazione fisica. Mentre le classi di rilascio sembravano un buon pasto di bocconcini scelti con cura, l’improvvisazione a contatto era spesso come una festa tipo baccanale.
Il lavoro di Steve Paxton nella Contact Improvisation mi ha dato nuove intuizioni sul mio processo interno di lavoro con un’immagine in classe di rilascio ed esposto alcune potenziali insidie. Le immagini anatomiche usate da Mary (“nella parte anteriore, posteriore”, “oscillare le gambe dall’alto nello sterno”) servivano come mappe per cercare e interpretare le azioni fisiche. La descrizione verbale di un’immagine è solo un simbolo per un’azione fisica effettiva, proprio come una tabella di marcia è solo un simbolo per una posizione effettiva. Sentivo che se mi identificavo troppo letteralmente con un’immagine senza un legame viscerale con le mie sensazioni fisiche potevo in un certo senso “fare il lavaggio del cervello” al mio corpo.
Nel mio desiderio di riuscire a permettere a un’immagine di muovermi e di fronte alle scoraggianti sottigliezze di questo compito, ho potuto convincermi che sentivo davvero “la mia testa guidare la mia spina dorsale”, per esempio, quando in realtà non lo ero. L’immagine potrebbe davvero venire tra me e il mio corpo, un’immagine disincarnato.
Il rovescio della mia consapevolezza che potevo ingannarmi nel processo di lavoro con un’immagine era un crescente riconoscimento di come ci si sentiva davvero a “sentire” il mio corpo. Stavo ricalibrare le mie squame; espandere le mie capacità di percepire; allargando le mie nozioni di ciò che una sensazione fisica potrebbe essere. Mi sono reso conto che la tecnica del “non fare” era solo uno stratagemma per convincere me a cercare ciò che non riuscivo a vedere (ancora!), ad ascoltare ciò che non riuscivo a sentire (ancora!). Mi resi conto che le parole usate per descrivere un’immagine fisica erano spesso troppo grossolane, che i concetti del corpo sono più sofisticati e dettagliati di quelli della lingua inglese. Si aveva bisogno di un senso del gioco per evitare di aggrapparsi a interpretazioni fisse delle immagini verbali e quindi limitare l’esperienza fisica. Il feedback sensoriale del corpo era essenziale per aprirsi a nuove immagini.
Le esigenze fisiche di un duetto di improvvisazione a contatto, l’intensità di peso, forza e necessità di risposta istantanea hanno anche esposto le limitazioni nella qualità morbida articolata sciolta che avevo sviluppato attraverso il mio lavoro di rilascio. Mentre la mia morbidezza rilasciata mi ha reso particolarmente ricettivo al flusso di sensazioni in un duetto Contact, non mi ha impostato per sfruttare la potenza, la forza e la velocità di cui avevo bisogno per giocare liberamente con una gamma completa. Nel mio lavoro mi sono reso conto che il “rilascio” come principio fisico è solo una parte di una descrizione più completa del funzionamento del corpo.
Il mio primo lavoro con la tecnica Release è servito più che aiutare a sviluppare un corpo integrato, intelligente e sano ad aumentare l’appetito per concentrazione sulla sensazione fisica, la capacità di imparare e l’amore per l’interazione rinnegata, misteriosa e perspicace dell’immaginazione, della mente e dell’atto di ballare.