Lisa Nelson in conversation with Lisa Nelson, tuning scores.

Dall’archivio: Lisa Nelson in conversazione con Lisa Nelson.

 

 

Quella che segue è un auto intervista di Lisa Nelson originariamente

pubblicata in ballettanz,

 

“Composizione, comunicazione e senso dell’immaginazione: Lisa Nelson sulla sua pre-tecnica di danza, i Tuning Scores”.

Questa ricerca si concentra sulla base fisica dell’immaginazione. Poiché la danza è il mezzo del mio studio, offrirò pratiche fisiche che pongono domande sul tavolo. Alterando il modo in cui usiamo i nostri sensi mentre ci muoviamo e osserviamo il movimento, noi possiamo identificare i modelli di movimento genetici, culturali e idiosincratici dei nostri sensi e utilizzare per leggere il nostro ambiente e contribuire a costruire la nostra esperienza.

Le pratiche includono la messa a punto dei sensi (vista, udito, tatto, cinestesia, intuizione) per seguire le caratteristiche sia “interne” che “esterne” dell’ambiente; rilevare e misurare la quiete e il movimento attraverso ciascuno dei sensi; e il passaggio dal senso al senso e dal senso all’azione, attività che ci impegnano in ogni momento di veglia. Ad alimentare questa ricerca c’è la percezione del corpo come entrambi pro-scenium e performer, come contenitore e generatore di immagini, come pensiero e sensazione.

A cominciare dalla composizione del corpo: la nostra casa, l’astronave, la capsula del tempo.

Un’organizzazione di materia biologica (pelle, ossa, muscoli, occhi, cervello, acqua ..) ed esperienza: memoria, desiderio, sentimento, immaginazione, aspettativa, opinione, ambiente concepito, movimento. Questi contenuti sono composizioni in se stessi.

Prova: il corpo come contenitore, l’ambiente, dell’immaginazione e viceversa. L’intenzione e l’attenzione sono agenti della mutevole postura del corpo. Composizione; organizzazione, percezione, modelli, significato. Come fa sorgere “composizione”? Progettiamo un valore di superficie?

Le pratiche di Tuning sono una pre-tecnica: mappe da seguire con sistemi di feedback, utili ad aiutare a osservare i propri modelli, processi, strategie e appetito per il divenire fisicizzato, cioè sveglio, vigile e disponibile a ballare. Inoltre, uno strumento per assaggiare quel corpo creativo prima di fare pratica di una tecnica formalizzata come balletto, tip tap, contact improvisation, flamenco, yoga e altro.

I Tuning Scores sono un’applicazione di pratiche. Alla ricerca di sistemi d’improvvisazione che potrebbero comprendere le particolarità del mestiere coreografico e rimanere ancora spontaneo e co-diretto. Riportano l’attenzione su tutto ciò che si conosce, combinando la disciplina dell’osservazione con l’arte e la capacità mnemonica: chiavi dell’arte della danza improvvisata come la conosco io.

I Tuning Scores provocano composizioni spontanee che rendono evidente come noi percepiamo e diamo un senso al movimento, esponendo le nostre opinioni su spazio, tempo, azione. e desiderio e fornire una struttura per la comunicazione e il feedback tra i giocatori-danzatori. Le strutture attingono dalle abilità genetiche e acquisite della sopravvivenza: come noi vediamo le cose come guardiamo le cose, ciò di cui “abbiamo bisogno adesso”, il processo percettivo di editing spontaneo e per dare un significato a qualsiasi momento. Con le Scores noi giochiamo con il nostro desiderio di comporre esperienza, di rendere visibile la nostra immaginazione, sviluppare un senso d’insieme e trasformare il nostro movimento in danza.

 

Quali sono le fonti del mio lavoro?

La prima fonte è stata l’esperienza di spostare le discipline dalla danza al portatile video nel 1974. Insegnando a me stessa un nuovo mezzo (e per caso, insegnando ad altri allo stesso tempo), sono stata in grado di monitorare il mio peculiare processo di apprendimento e scoprire il senso della visione e il ruolo profondo che svolge nell’atto di ballare.

Cronologicamente, la mia prossima fonte è stata lo psicologo / filosofo J.J. Gibson che per primo ha suggerito l ‘”ecologia della percezione” nel suo libro The Senses Considered as Percentual ‘Systems (1966). Il suo titolo suggerisce un mosaico di comportamenti che sono alla base del nostro movimento. Gibson osserva il movimento del corpo e quello sensoriale da un punto di vista funzionale, sia esplorativo che performativo. Gibson approfondisce la fisiologia delle attività multisensoriali di sguardo, ascolto e tocco. Attraverso questa lente, rivede il sistema di orientamento vestibolare di base, apparato idrico, sistema tattile / somatico, gusto e olfatto e sistema visivo.

-Gibson crea un dialogo creativo tra indagine fisiologica e la ricerca  esperienziale e ha impostato il suo libro che si avvicina a  un libro di testo, un libro di esercizi e una performance. Quest’ultimo, perché la base della sua teoria della percezione unisce l’osservatore e l’osservato, svela le sue idee dai concetti di consapevolezza e attenzione., concetti che appaiono in qualsiasi discorso serio sul mestiere di improvvisazione, costruzione e performance della danza.

Le sue osservazioni dirette del comportamento fisico e il suo spirito aperto di indagine, mi hanno portato ad apprezzare il ruolo dei comportamenti esplorativi dei nostri sensi, nel plasmare le nostre opinioni o gusti estetici riguardo a come ci muoviamo e cosa vediamo quando stiamo guardando qualcuno ballare. Questo ha stimolato la costruzione di una miriade di partiture ed esplorazioni di diversi tipi di danza che ho racchiuso nel mio insegnamento e nelle mie performance di danza.

Una terza fonte è il mio studio dell’anatomia esperienziale sulla centratura corporea con Bonnie Bainbridge Cohen a partire dal 1977, che ha aggiunto la dimensione di dialogare con i sistemi corporei attraverso un approccio intuitivo a un convincente concreta analisi completa dell’anatomia proveniente sia dalla medicina occidentale che orientale.

 

Qual è il contesto del mio insegnamento?

 

Per scelta, sono un insegnante itinerante. Passo attraverso culture, lingue, danza, comportamenti, ambienti urbani e rurali. In raffiche relativamente brevi da una settimana ad un mese di lavoro intensivo in studio, offro la mia proposta a (a volte mista, a volte omogenee) popolazioni di ballerini, danzatori, appassionati di movimento e artisti dello spettacolo di molte discipline.

Questo ha rappresentato giustamente, negli ultimi decenni, lo sviluppo dell’improvvisazione, pratiche di danza e di indagini corpo / mente profonde, che ne hanno informato piccole applicazioni alla performance contemporanea e sono avvenute al di fuori di istituzioni. La libertà di seguire il mio naso è stata supportata dal dialogo con i relativamente pochi artisti di danza che hanno intrapreso questa strada, alcuni traducendo le loro scoperte in pedagogie per tecnica, lavoro sul corpo, improvvisazione o performance, tutte impegnate in uno spirito di scambio aperto. I ballerini che volevano trovare studi alternativi nella danza hanno dovuto rubare fuori( all’ estero ?) spesso frustrati dalla mancanza di esposizione coerente e pratica di qualsiasi  singolo approccio. Questa condizione, aggiunta al fatto che la danza improvvisata e le sue le performance sono raramente trasmesse in onda, lasciando un vuoto di modelli da sfidare e lasciarsi ispirare, questa condizione non abilita che il campo delle prestazioni maturi. Le nuove tecniche corpo / mente per l’allenamento fisico dei ballerini hanno valorizzato l’empowerment del danzatore come individuo, se non artista, piuttosto che esclusivamente come servitore di uno stile coreografico e in base ai principi della loro formazione hanno contribuito molto a conferire dignità al termine “improvvisazione”.

Eppure la danza stessa di improvvisazione è un’idea. Non ha sostanza intrinseca, non puoi metterti una foto in testa. È descrittivo di una metodologia che ha potenzialmente  un’applicazione e manifestazione ampie come la parola “coreografia”.

Più i ballerini e il pubblico si interessano allo spettacolo di danza improvvisata, una cosa a parte la formazione tecnica, diventa fondamentale resistere a una definizione eccessiva istituzionalizzando le sue pedagogie senza esporre le Opere creative, nella loro specificità, dei singoli artisti che si identificano con la loro metodologia.

Queste sono alcune delle condizioni esterne che hanno plasmato il mio approccio e modificano continuamente i miei obiettivi di insegnante.

 

Quali sono i miei scopi nell’insegnamento?

 

Parlando in pratica, due cose: creare un ambiente di apprendimento che sia l’essenza della performance e poi unire la danza e la performance dell’osservazione.

Al fine di rendere significativi seminari relativamente brevi a lungo termine, da offrire pratiche di danza interne che possono continuare fuori dallo studio, ovunque, in qualsiasi tempo, e che può essere applicabile allo studio di qualsiasi disciplina artistica.

Idealisticamente, tre: dare energia all’angolo del campo della danza che valorizza l’arte del movimento, le particolarità del movimento e del comportamento di danza, i dettagli di movimento umano reso invisibile, modificato dal nostro condizionamento culturale, corsi di danza e danza concerto occidentale commerciabile. Allentando i legami di condizionamento percettivo, nella relativa sicurezza dello studio di danza, radicato nel gioco del corpo, per rivisitare il magico mondo del bambino, prendendo la responsabilità e una più diretta, flessibile e compassionevole costruzione della realtà con cui affrontare le sfide del nostro pianeta malato. Mi auguro che lo spirito di dialogo che è alla base degli sforzi di improvvisazione nell’ambito della danza ispirerà l’azione e l’iniziativa individuale nella ricerca di una vita degna di essere vissuta, a teatro e fuori.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Di Alessandra Palma di Cesnola

nata a Firenze, nel 1960.

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